Зритель приходит в театр, смотрит, слушает и уходит…
Несмотря на некоторую всегдашнюю разобщенность, театр понимает своего зрителя, хотя бы потому, что театр и зритель — современники, их объединяют общая история, общая культура, общий язык.
Гораздо труднее театру договориться со зрителем-ребенком. И понять его гораздо труднее. У ребенка свой жизненный опыт, свой язык, своя психология восприятия. В этом смысле ребенок — не совсем современник театру. Он — почти что иностранец. Театр — это взрослая игра, и ее правила ребенком еще не освоены.
Ребенок — зритель жадный, но скрытный. Он всегда с радостью идет в театр, но идет, когда его ведут. А потому переполненный детьми зрительный зал — свидетельство популярности спектакля у взрослых — родителей, воспитателей, школьных учителей. А критика детских спектаклей — это опять-таки критика взрослых.
Ребенок — зритель активный, бурно проявляющий себя во время спектакля. Но после спектакля театр редко услышит его голос. То есть крика и шума в фойе вполне достаточно, но все как-то не на ту тему. С театром ребенок редко делится своими впечатлениями о спектакле, и, может быть, это лучше, чем когда он высказывается, особенно письменно, потому что достоверно выяснить что-нибудь по детским письмам совсем мало надежды.
Ребенок пишет, что ему очень понравился спектакль. Может быть, и так, а может, и нет. Возможно, общее ощущение праздника было настолько сильным, что все прочие ощущения померкли и растворились в нем. И кроме того, ребенок всегда старается быть корректным по отношению к театру. Во всяком случае, его положительный отзыв еще не означает, что он участвовал в игре, предложенной театром.
Часто дети считают нужным сообщить, что они все поняли: зайчик был добрый, а волк — злой. Но сказочная мораль — дело для ребенка привычное, и в этой области он ориентируется. Дальнейшее — молчание или чужие взрослые слова. Причем форма сообщения, подбор слов и соблюдение грамматических правил (взрослые этого уже не замечают) — адский труд, на который уходят все внимание и энергия.
И все же ребенок постоянно высказывает свое мнение о спектакле, делает это с удовольствием и вполне искренне. Он рисует театр. А театр может получать эти рисунки в неограниченном количестве. И, как правило, получает, но не знает, как извлечь из них нужную информацию.
По их поводу возникает масса вопросов: почему нарисована именно эта сцена — как было сформулировано задание? Где рисовал — в детском саду или дома? Кто и как влиял — родители, учителя, соседка справа? Почему так раскрашено — не было другого карандаша или сознательно выбрал именно этот? И т.д. и т.п.
Не будучи психологом, педагогом или искусствоведом, поделюсь только некоторыми соображениями человека, который периодически разбирает детские рисунки на темы кукольных спектаклей.
Театр кукол — такой же «взрослый» театр, как драма, балет или опера. Но есть что-то в языке этого театра, что сразу сближает его с дошкольником. Это «что-то» — конечно, театральная кукла, родственница детской куклы-игрушки. Если взрослый зритель (не профессионал, разумеется) всегда чуть-чуть «спотыкается», имея дело с театральной куклой, — начинает сравнивать ее с живым актером, переводить для ясности с одного театрального языка на другой, то ребенок принимает куклу легко, без запинки.
Значит ли это, что кукла для ребенка безусловно живая? Думаю, нет.
Дети не хуже взрослых знают, что живое и что неживое, а если позволяют театру себя обманывать, то так же, как и взрослые, по доброй воле. (Показательный в этом отношении случай рассказывал С.В. Образцов. Как-то после спектакля с хитрой усмешкой к нему обратился мальчик: «А я знаю, как вы это делаете. Вы этих кукол сзади за ноги дергаете». Мальчик охотно «додумал» несуществующие ноги, но в то же время с радостью разоблачил взрослых обманщиков.) Различая живое и неживое, дошкольник все же, по-видимому, с большим удовольствием эти вещи смешивает, разрушая в процессе игры ту границу, которая категорично и жестко утверждена в сознании взрослого.
Искусно оживляемая в театре кукла с неменьшим успехом, но гораздо более простыми средствами — одним лишь воображением — ежедневно оживляется ребенком дома или в детском саду. И обожаемая игрушечная собака не перестанет быть лучшим другом, если вместо утерянного глаза ей пришьют обыкновенную, разоблачающую все сказки пуговицу.
Впрочем, отсюда еще не следует, что ребенок станет играть с каждой игрушкой, тем более не следует и то, что он любую игрушку полюбит. То же самое в театре. Будучи в принципе горячими поклонниками кукольных зрелищ, дети тем не менее соглашаются не на все сценические игры. Не любая театральная кукла им нравится, становится своей. Какая становится — наверное, могли бы определить психологи.
Чтобы стать для ребенка своей, у театральной куклы есть еще в запасе некоторые родственные связи. Она — изображение и потому близка рисунку, в том числе и детскому. Рисованные куклы населяют мультфильмы, и человечки на картинках в книгах — тоже в общем-то куклы. Наконец, малыш сам любит рисовать и одновременно как будто играть в куклы: вот принцесса, а это ее дворец, а там заколдованный лес... Взрослый иногда скажет: что это за каракули? Это обидно и несправедливо — ведь ребенок ясно видит, что это лес, а в нем живет колдунья, а у колдуньи есть черный кот — вон он выглядывает; а во дворце живет добрая принцесса — вон она гуляет по саду. И всегда со всеми подробностями.
Ребенок, безусловно, прав, потому что это его игра, потому что он хозяин ее правил — единственный хозяин. Для всех остальных это таинственная криптограмма, древние письмена, не поддающиеся расшифровке. Ведь «текст» рисунка зашифрован личным шифром, который не подвластен взрослой логике, который родился спонтанно в процессе игры-рисования и через год будет непонятен даже автору, забудется навсегда.
Итак, есть кукольный спектакль — игра, придуманная и сыгранная взрослыми, игра, подчиненная логике и порядку, игра, в которой для изображения некоей реальности объединяются выразительные средства разных искусств. Театр хочет, чтобы ребенок научился играть в его игру, чтобы он понял и принял ее правила, чтобы поверил в театральную куклу, как в свою домашнюю. И есть детский рисунок — тоже игра, но игра по индивидуальным правилам, игра, в которой вне взрослой логики и порядка «задействованы» элементы виденного представления, а реальность, изображаемая в этой игре, — это театр.
При всех различиях деятельность театра кукол и деятельность рисующего ребенка имеют нечто общее. И театр и ребенок в данном случае — художники, выражающие себя по преимуществу в визуальной форме. Поэтому можно сравнить их творческие методы и посмотреть, не принесет ли это пользы театру.
Художник театра, обдумывая, мысленно проигрывая будущий спектакль, рисует его. Рисует в общем и по частям, рисует кукол, декорации, реквизит и бутафорию, делает раскадровки сцен и отдельных движений кукол. Выстраивая в процессе рисования зрительный ряд будущего представления, он мысленно объединяет его с движением, текстом, музыкой, стремится к их максимальному соответствию друг другу. Его цель — добиться синтеза всех этих частей, их слияния в едином контексте спектакля. А его сверхзадача — поскольку речь идет о детском спектакле — достижение такой простоты новой синтетической формы, которая была бы ясна и ребенку. То есть в конечном счете театр стремится на основе анализа материала найти язык, который был бы воспринят зрителем-ребенком как абсолютно понятный, естественный.
Ребенок-художник тоже рисует спектакль, только это не будущий спектакль, а прошлый, виденный. И даже не спектакль, а то, что осталось от него в памяти, в восприятии, — впечатление. Не стремясь к буквальному подобию — ведь теперь он хозяин этой игры, — ребенок «пропускает» то, что было ему непонятно или неприятно, например, страшное, а то, что понравилось, изображает, совершенствуя на свой лад. При этом он не анализирует спектакль как художественную форму, не разделяет его на звучание, изображение, физическое действие, а рисует самое острое впечатление: это может быть что-то самое громкое, шумное, что-то самое быстрое, подвижное, что-то самое приятное, красивое, смешное. Естественно, что элементы, из которых «собирается» такой рисунок, оказываются очень беспорядочными и разнокалиберными с точки зрения театра. Однако эти разрозненные детали в процессе игры-рисования подвергаются своеобразной режиссуре автора-ребенка, подгоняются друг к другу, так или иначе связываются. В заключительной стадии игры, когда нарисовано уже так много, что лист становится картиной, следует украшение этой картины дополнительными деталями, близкими к тексту или просто стандартно-привычными: солнышко, облака, орнамент, рамка. Таким образом, рисование, хотя и ведется стихийно, но в конечном счете несет в себе начала анализа и попытку синтеза разрозненных элементов спектакля.
Вот несколько характерных особенностей детских рисунков на тему кукольных спектаклей и их возможное прочтение.
Рисуя кукол, дети подрисовывают им ноги, которых часто нет ни у перчаточных, ни у тростевых кукол. Скорее всего театр должен относиться к этому положительно. По собственному опыту ребенок знает, что если человек ходит, то обязательно переставляет ноги. Не видя ног у движущейся куклы, он тем не менее не воспринимает это как нечто невероятное, не считает, что этот персонаж монстр или калека. Он принимает условия театра, соглашается временно считать его игру правдой, но в своей игре предпочитает вернуться к более привычной форме, к привычным признакам движения.
Иногда ребенок, вместо того чтобы рисовать самостоятельно, начинает откуда-нибудь срисовывать. Вместо зайца из спектакля — с его характерными особенностями — рисует явно другого, например, с открытки. Чаще это относится к популярным персонажам или целым сюжетам, когда их театральная реализация существует как бы в ореоле мультфильмов, кинофильмов, открыток, книжных иллюстраций, предлагающих свою иконографию на ту же тему. Тогда срисовывание или подражание чужим образцам должно насторожить театр. Значит, зрелищная сторона его спектакля произвела на ребенка сравнительно небольшое впечатление, значит, зритель ориентируется в основном на фабулу, на наименование персонажа. А это, в свою очередь, значит, что театральный художник не выдержал конкуренции со своими коллегами из других областей искусства.
Часто, рассматривая детский рисунок, человек, хорошо знакомый со спектаклем, узнает многие детали, но удивляется тому, что все перекрашено в другие цвета. Такое перекрашивание может быть вызвано разными причинами: влиянием постороннего источника информации на ту же тему, безразличием к цвету вообще, когда все внимание поглощено другой задачей, недостаточным количеством и разнообразием карандашей, красок и т.п. Но возможно, что в этом сказывается и личный вкус ребенка, и его представление о том, как должна выглядеть картина, которую он рисует. Выбирая карандаши или краски, он, помимо всего прочего, осваивает особенности изоматериалов — наблюдает контрасты и сближения цветов, их взаимовлияния, зависящие от интенсивности, размера, формы, расположения цветовых пятен, прибавляет к игре в театр игру в художника. Эта деятельность ребенка-художника позволяет взглянуть на его произведение как на предложение театру, как на рабочий эскиз к спектаклю. Театр может согласиться или не согласиться с этим предложением, но он должен к нему приглядеться.
Рисунки иногда изображают странную смесь разных персонажей спектакля и декораций, собранных понемногу из всех эпизодов. В этих рисунках отразилось течение детской игры, смонтировались части нового сюжета, который использует театральный спектакль только как предлог.
Ребенок как бы проигрывает в воображении наиболее запомнившиеся моменты спектакля, делая в процессе воспоминания «заметки» на бумаге. Эти «заметки» наслаиваются на листе, и таким образом возникает своего рода спрессованное изображение.
Здесь наверняка появятся отклонения от реально виденного, прибавятся всякие фантастические детали, изменятся формы и размерные соотношения предметов. Рядом с деталями интерьера, возможно, вырастут деревья, цветы и разные прочие признаки пейзажа. А если герои постановки путешествовали, то скорее всего по листу, извиваясь, побежит дорожка, похожая на ту, что ведет к финишу цветную фишку юного любителя настольных игр.
Несмотря на такие отклонения, тут можно достаточно ясно увидеть индивидуальный выбор наиболее активных эпизодов и персонажей. Если рисунков такого типа собралось много, то у театра есть шанс узнать мнение детской аудитории о том, какие именно сцены, герои, ситуации и сценические объекты привлекли общее внимание.
Но во многих рисунках появляются детали совсем уже странные, не относящиеся ни к этому спектаклю, ни к этому театру. Чаще всего это непонятно откуда взявшиеся занавесы — красные, золотые, пышно вздутые, перехваченные посередине толстыми шнурами, а иногда — просто скромные занавесочки. Так же, как художник отбирает для своего спектакля какие-то элементы из общетеатрального арсенала, использует, например, традиционную сцену-коробку, кулисы, ширму, тот же занавес, так и ребенок-зритель, приобщаясь к театральной культуре, запасается опытом театрального праздника. Из самых разных источников он собирает и откладывает в памяти признаки этого праздника, а затем переносит их в свой рисунок.
Между детским восприятием и театром кукол постепенно вырастает еще одна преграда: прежняя любовь к кукле, как правило, вытесняется ярко выраженной антипатией, презрением к играм такого рода, причем это отрицательное отношение тем сильнее, чем старательнее школьник скрывает от себя самого острое желание вернуться к любимой и знакомой игре.
И все же надо признаться, что рецептов «чтения» детских рисунков нет, так же, впрочем, как нет и рецептов отношения к произведениям взрослых. Но детские рисунки нужны детскому театру и особенно кукольному. Ребенок как специалист и безусловный профессионал в области кукольной игры может помочь театру избавиться от штампов взрослого мышления. Все советы и подсказки на этот счет уже содержатся в детском рисунке.
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif){kind=small}
